A menudo, quienes compartimos una misma comunidad y cultura especializada con sus criterios, valores, hábitos, normas, comportamientos, actitudes, lenguajes y formas de comunicación, objetos y materialidades, concebimos el mundo –más amplio y diverso que lo circunscripto a nuestra subcultura– como definido por ella. Esto es así, sin poder distinguir que ciertos fenómenos sociales no son propios sino que se experimentan en otras comunidades o incluso en una sociedad mayor que contiene o se superpone a la nuestra. La sociedad humana es una realidad multicultural donde cada uno de nosotros, posiblemente, pertenezcamos a varias comunidades a la vez –tales como la universitaria, la artística, la docente, la obrera, la estudiantil, la cordobesa, etc. – y por ello, nuestra subjetividad quizás sea de identidad múltiple. No obstante, podemos reconocer que algunas de ellas tienen mayor peso que otras sobre nuestras vidas. Siendo éstas últimas determinadas en gran parte por el grupo social de pertenencia con mayor incidencia, es que llegamos a pensar, hablar y actuar no sólo desde nuestra egocentricidad sino también desde nuestra grupo-centricidad.
Precisamente, en la comunidad artística existen ciertos rasgos culturales característicos que suelen ser, de forma errónea, considerados en exclusividad. De esta manera sucede con la condición de creatividad en los artistas, una condición que tenemos por necesaria pero que no por ello deberíamos tomarla como excluyente; es decir, como si no fuera una capacidad humana factible de desarrollar y desplegar en un ámbito que no sea el del campo del arte. Teóricamente, esa distinción está hecha y por eso se adjetiva el concepto, 'creatividad artística', pero en el comportamiento y las valoraciones, internas a la comunidad y externas hacia la comunidad, no suele estar tan claro.
Pero el caso al que me quiero referir aquí, brevemente, es a la cuestión de la relación entre las artes y una comunidad no especializada. Sin duda, un tema profusamente estudiado y debatido durante los últimos cien años, así que intentaré aportar alguna reflexión particular al asunto.
A partir del siglo XIX se da un especial desarrollo de las prácticas y teorías que vinculan y proponen estrechar la relación entre las artes y la sociedad (entre ellas: el realismo artístico y la estética sociológica). Esto sucede en el contexto de una serie de cambios sociales en Occidente que comprenden las revoluciones políticas, las formas de organización republicana, el nacimiento del socialismo, el establecimiento de la burguesía como clase dominante y de una clase obrera, el surgimiento de la sociología como disciplina científica, etc. En las artes, estas transformaciones tendrán su continuidad, durante todo el siglo veinte, en las manifestaciones de vanguardia que buscarán una aproximación entre arte y vida, desplegando estrategias tales como: armonizar belleza y utilidad en el diseño de objetos cotidianos; tratar temáticas populares en el contenido de las obras; hacer uso de materiales, técnicas y objetos no tradicionales y propios de las artes; transparentar los procesos creativos; buscar una mayor participación del público en la obra; mostrar los objetos o practicar las artes en contextos no específicos. Además, las políticas culturales apuntarán a un acceso público y democrático a las producciones artísticas, en proyectos que incluyen acciones educativas tanto en el contexto de las salas de exposición como en los programas de la educación general básica.
A pesar de que parte del arte se ha colado en la vida cotidiana de la sociedad occidental, no para transformarla en el sentido que pretendían los movimientos de vanguardia sino subsumida a las ideologías y prácticas sociales a las que se oponía, aun así, la cuestión sigue vigente y las estrategias se renuevan continuamente.
Ahora bien, aclaremos algo de una manera llana: Arte, vida y (ahora agrego) realidad son conceptos con una gran variedad de definiciones y significaciones tanto académico-científicas como coloquiales y subjetivas de acuerdo a la concepción de mundo. Entonces, si tomamos las siguientes frases que expresan intenciones desde o reclamos para con las artes: 'acercar el arte a la vida', 'un arte que refleje la realidad social', 'un arte para el pueblo', 'un arte que la gente entienda', las preguntas más simples refieren a QUIÉN. Es decir, ¿A la vida de quién?, ¿La realidad social de quiénes?, ¿Quién es el pueblo? ¿Quién es 'la gente'[1]? Todas ellas focalizan en la función social del arte y refieren a una concepción totalizadora de sociedad y de mundo. Comprendiendo la existencia de una pluralidad de realidades, culturas y grupos sociales, propongo hablar en términos de algunas tendencias en las prácticas artísticas contemporáneas y adjetivar una realidad social y un grupo social. Entre las prácticas y objetos artísticos podemos decir que, en su relación a una realidad social, tenemos líneas de reflejo afirmativo, de crítica expresa, negativas, y alternativas (utópicas positivas).
Desde cierto punto de vista sociológico, se dice que las producciones artísticas son proyecciones de la cultura del grupo social que las produce y practica, aun cuando el contenido de las mismas no lo refieran expresamente sino, quizás, sólo a través del aspecto formal de la obra. Sin embargo, algunas de ellas sí lo hacen, proponiendo una visión respecto a los hechos y comportamientos de la vida de otro grupo social o de su propio grupo. En esta línea podemos destacar aquellas obras que se las encuadra dentro de una perspectiva antropológica y que, a menudo, utilizan el lenguaje fotográfico.[2]
Luego, estas obras se disponen para ser recibidas por el propio grupo social que las produjo (de manera general, comprendido por individuos de la comunidad artística, intelectual, universitaria, etc.).[3] El hecho de que una obra trate en su tema la realidad de la vida de, por ejemplo, los cartoneros, no es un indicativo de que la relación entre las artes y el grupo social de pertenencia a los cartoneros (no especializado en las artes) se estrechará. La relación en estos casos no va más allá de la factible satisfacción de una pretendida llamada a la reflexión o de ofrecer un conocimiento al propio grupo social. Podemos decir que eso ya es una buena cosa y que en dichas obras hay o puede haber más si supera el nivel anecdótico y logra hablar de la experiencias opresivas que de alguna u otra manera sufrimos casi todos los seres humanos. A pesar de ello, la cuestión de que el grupo social de los cartoneros no tenga otro vínculo con las obras que no sea el de ser objeto de representación y no acceda a su disfrute, consumo o uso, no queda zanjada. Teniendo por objetivo este acceso, a veces se piensa y se habla en términos de 'posibilitar una apropiación de las producciones artísticas' por parte de grupos sociales no habituados a un contacto con ellas. El concepto de apropiación ya marca un sentido por su significado de 'algo que no es propio' y se dispone para 'ser convertido en algo propio', de la misma manera que el término 'acceso' delimita un territorio ajeno.
Apartándonos por un momento de la dimensión de ese 'algo' que es la obra o acción artística sabemos que debemos considerar las condiciones del contexto de recepción, que refieren no sólo a la cuestión del lugar donde se muestra sino también a las características del lenguaje, como un elemento a tener en cuenta en la prosecución de estos objetivos. Respecto a la localización del espacio de recepción aclaremos que, por ejemplo, llevar 'el arte a la calle' no garantiza por sí solo que las obras sean apropiadas públicamente. Además, es una expresión tan genérica que no atiende a la cuestión de las zonas demarcadas por las identidades culturales que determinan, entre otras cosas, la circulación de unos grupos sociales y no de otros. El interrogante a formular aquí sería ¿Qué calles? Porque, en tal caso, no es lo mismo disponer las obras o prácticas artísticas en la zona central y comercial de una ciudad que en un barrio de la periferia urbana. Pero, además, de 'en qué calles circulan quiénes' hay que preguntarse ¿Cómo circulan esos quiénes? A modo de ejemplo, hay grupos sociales que transitan, eventualmente, por la ciudad universitaria de la Universidad Nacional de Córdoba debido a una función específica que puedan estar cumpliendo por su condición de trabajadores manuales o de servicios, tales como albañiles, personal de limpieza, etc.; es evidente que su simple tránsito o breve estadía de trabajo allí no les posibilita en forma alguna un 'acceso' a los bienes culturales producidos o difundidos por la universidad. Por otro lado, apropiarse de algo y acceder a algo de naturaleza no propia, conlleva un proceso más extenso en tiempo que no completa un par de visitas anuales a un museo.
Aquí, nuevamente, la cuestión sobre la apropiación y acceso a los bienes culturales debería ser analizada de forma que podamos distinguir en qué medida ciertos aspectos son particulares del campo artístico y cuáles son característicos de una situación y comportamiento social que le excede, y están definidos por condiciones de clase, de constitución de capital cultural, de alienación de las propias capacidades humanas, etc. Aunque se intente un acercamiento entre las artes y un grupo social no especializado mediante acciones que incluyan algún tipo de representación de mundo de dicho grupo en las obras y la disposición de las mismas en un contexto propio a ese grupo, todavía sus condiciones culturales pueden llegar a obstaculizar la apropiación y el acceso.
Pero yendo más a fondo no debemos dejar de lado la cuestión de la ideología de posición dominante en la cultura y la representación de mundo que subyace bajo ambos conceptos y propuestas. Ya dijimos que estos términos estarían indicando una falta de propiedad de tales bienes por parte de algunos grupos sociales y una legitimación de los mismos en cuanto a poseer el suficiente valor como para ser demandados por y ofrecidos a todos para su apropiación, uso y consumo.
En contraposición, podríamos considerar el asunto indagando al cuarteto como una manifestación musical producida por el mismo grupo social que la consume, considerada como propia y no apropiada, aun cuando se ha desarrollado comercialmente de tal manera que podríamos suponer una usurpación de tales bienes por parte de las industrias culturales.
Es indispensable decir que en este texto no he querido exponer un razonamiento mecanicista entre las condiciones sociales, las producciones y la recepción de bienes culturales, pero sí llamar la atención sobre el hecho de que al momento de pensar el vínculo, o falta de él, entre producciones artísticas y grupos no especializados debemos, con la mayor claridad posible, estudiar esas relaciones sociales en casos concretos y cercanos. Investigarlas nos puede llevar a una o varias propuestas que busquen transformar la situación y de ello a un programa que plantee, en vez de apropiaciones, intercambios entre las producciones culturales de los distintos grupos sociales; en este sentido, las instituciones públicas deberían organizar y administrar desde una política que conciba la pluralidad cultural de sus ciudadanos, descentralizando los espacios expositivos y productivos, y posibilitando que los distintos grupos sociales y ciudadanos puedan producir obras artísticas bajo equitativas y justas condiciones.
13/11/2011
Notas
[1]↑ Expresiones de intenciones y reclamos que, aunque para el campo especializado artístico puedan resultar 'superadas' teórica y prácticamente, en una comunidad no especializada, y aún en gran parte de la comunidad artística todavía se reiteran. En especial, las últimas cuatro están enraizadas en los conceptos e ideologías desarrolladas fuertemente en el S. XIX y principios del XX. La idea de realidad social (y su representación en las artes) refiere aún hoy a la realidad de la clase baja, y sobre todo a los fenómenos de pobreza, opresión, trabajo esclavo, violencia, etc.
[2]↑ Ejemplos: ver la serie Antropología de la mula de Adriana Bustos, del 2007 (http://-boladenieve.org.ar/node/223) donde ofrece una relación entre el uso de las mulas en el transporte y comercio minero de la época colonial y las 'mulas' humanas en el comercio y transporte de cocaína en la actualidad, y en Argentina, incorporando Las ilusiones de las mujeres presas por su trabajo como mulas humanas mediante el retrato y representación de sus historias de vida. También, la serie Potencial de Ananké Assef, del 2008: (http://www.anankeasseff.com/-potencial.html), retratos de cuerpo entero de personas de clase media o media alta, en habitaciones de sus propias casas, empuñando las armas que se dice poseen para autodefensa frente a la situación de inseguridad en Argentina.
[3]↑ Se puede comprobar el componente social en la recepción de las artes en los estudios de público de las instituciones culturales. Ver, por ejemplo, el estudio realizado en el año 2007 por Julieta Fantini y María José González, publicado en el libro Público, usuarios y asistentes del CCEC, editado por el Centro Cultural España Córdoba (ARG), en el 2008.
Fuentes
Bola de nieve - Base de datos de artistas argentinos. (en línea). Adriana Bustos. <http://boladenieve-.org.ar/node/223> [Consulta: 3 nov. 2011).